艺术的“两半”

2019-10-12 09:40| 发布者: cphoto| 查看: 294| 评论: 0|来自: 布林客BLINK

摘要: 我始终觉得,没有哪两个词的并置比“理性和感性”更相互对立、或者更相互联结了。二十世纪的艺术绕不开“现代性”这一概念。至今被视为现代主义创始人的波德莱尔曾给“现代性”下过这样的定义:“Modernity is the t ...

我始终觉得,没有哪两个词的并置比“理性和感性”更相互对立、或者更相互联结了。

二十世纪的艺术绕不开“现代性”这一概念。至今被视为现代主义创始人的波德莱尔曾给“现代性”下过这样的定义:“Modernity is the transient,the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other being the— eternaland the immovable.” 大致意思为“现代性就是流变、转瞬即逝和偶然;现代性是艺术的一半,艺术的另一半是永恒和不变。”

这体现了艺术的短暂和永恒,换句话说,短暂和瞬间是感性的,永恒和不变则是理性的。

弗朗西斯·戈雅,《战争的灾难》系列版画

自启蒙运动时期以来,理性主义的文化价值体系一直作为西方文化艺术的精神土壤,影响着艺术家们用理性的眼光去描绘历史客观事实。但随着西方社会进入垄断资本主义,一些代表世界先进文明的国家假借理性和正义的名义发动战争,从本质上体现了资本主义的剥削性质。西班牙大画家戈雅,最初本是法国大革命的拥护者,作为官方宫廷画家,他歌颂自己的雇主拿破仑。但当法军入侵自己落后的祖国时,戈雅从侵略者的暴行中意识到了战争的暴力和革命的弊端。于是,他拿起画笔,记录下这些可怖的行径。

弗朗西斯·戈雅,《战争的灾难》系列版画

在《战争的灾难》系列版画中,戈雅就描绘了西班牙独立战争背景下荒山遍野的尸体和废墟,以及枪杀人民的恐怖场面,以此揭示了资本主义文明下的伪善面孔,以及理性主义光环下的黑暗面。在经历了拿破仑战争和西班牙政权更替之后,戈雅看到的是,启蒙运动后所倡导的进步和发展的负面影响。他对后世艺术家的巨大启发,正是来自于他自己用画笔所表达了的对于所谓理性主义的深刻质疑。

弗朗西斯·戈雅,《战争的灾难》系列版画

进入20世纪,伴随着西方近代科学的兴起,人们逐渐建立起了一种以科学为根基的理性主义,并渴望洞察宇宙万物之本质。以卡尔·波普(Karl Popper)为首的一批哲学家们建立起批判理性主义(critical rationalism)的哲学分析框架,主张对待理性应该采取批判的态度,这种文化思潮是对17-19世纪西方启蒙运动下的理性主义文化价值体系的反动。

20世纪的理性已不再是原来的理性,它脱离了完全自由的民主、人人平等的虚幻性。正如霍金在《大设计》一书中所呈现的,他以科学的视角解释了历史中的宗教文化和近代科学技术所产生的对立,并从量子物理学的角度对宇宙、万物、生命存在意义进行理论探讨。可以说,霍金对人类存在和对生命意义的理解是纯粹的、自然主义的。

这种全新的理性主义思想同样反映在了视觉艺术的领域中。例如,开创了新造型主义(Neo-Plasticism)的荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安,他曾试图创造能够反映宇宙规律和规则的构图,而它们的内核恰与数学的真实有关。在他著名的《百老汇的布吉-伍吉》中,横竖相间的格线似乎代表着一种可以被安排、被展开的秩序,画面一方面强调了色彩的和谐以及纯粹性(purity),另一方面彰显了一种生命的内在规律。

百老汇的布吉-伍吉,彼埃·蒙德里安,1942-43,布面油画,

127 x 127сm,美国纽约,现代艺术博物馆

更早一些时,以毕加索、布拉克为首的立体主义者们同样在尝试着通过理性思考来创造出全新的艺术形式。毕加索认为,艺术家是自然规律的诠释者。他设想,自己可以在作品中再现真实世界的所有面向,从而以更客观的、多维度的视角进行事物的描绘。这一多层视角的出发点就推翻了统治了人类观看历史五百年的透视法则。

《亚威农少女》,毕加索,布面油画,美国纽约,现代艺术博物馆

法国诗人、艺评家,阿波利奈尔是立体主义的忠实拥护者,他在解释立体主义时认为:“当我们看到现实时,我们只能看到一面;但当我们看绘画作品时,我们可以看到多面,这比现实更真实。”

布拉克,静物 1912 年, 炭笔.剪纸.纸板,

62cm x 48cm 费城美术馆

然而,纯粹的科学理性并不能完全解决人类在情感和道德上的需求,以及完成对人的价值尺度的判断。于是,伴随着现代人对自身价值与命运的深刻思考,非理性主义思潮在哲学家的行动中逐渐兴起。

叔本华就认为:理性是人类的谎言,人性本身就是非理性的,而人性的阴暗面是需要被认知的。尼采进一步继承了叔本华的学说,并大胆提出“上帝死了”,体现了当时人们的思想已经失去宗教的制约这一现状;当然,对宗教产生怀疑和反对,这是人类破除宗教矇昧主义后的必然结果。之后,萨特在《存在主义是一种人道主义》(Existentialism Is a Humanism)的讲演中强调了自由意志(free will)和自由选择(freedomof choosing)的重要性。

萨特

在他看来,艺术家可以根据自己的生活经验来决定自己想做什么,这使得现代艺术家们逐渐摒除了传统的“绘画作为叙事”的艺术理念。与此同时,弗洛伊德的精神分析理论给包括艺术家在内的所有人打开了另一扇大门。弗洛伊德认为,无意识的思想比自觉思考更加有力,更加真实。他通过非理性主义挖掘出人内在的原始生命力,让人们看到文明和理性本身的破绽。直觉主义、非理性主义几乎奠定了当代艺术创作的哲学基础。

所以说,当代艺术生长在一片非理性主义的精神土壤中,但这种非理性的思潮并非意味着绝对的混乱、荒谬和无序,反而是最激进的思想家和艺术家对理性的“再思考”,和对人性更深层的探索之后的结果。就“我如何存在?”这个最基础的哲学命题而言,许多不同的当代艺术作品纷纷表现出相似的非理性意味。

塞缪尔·贝克特

例如,塞缪尔·贝克特的《等待戈多》,就描绘出了一个被疏离的世界。在那里,人的一切行为和心理活动都没有了意义。《等待戈多》体现了现代人与现实世界的分离,人与人的分离。这种荒诞感指向了西方现代社会中理性和信仰的消亡,是一种完全凭借直觉行走的审美形态。

荒诞感成为了我们解读许多现当代艺术作品的关键。面对萨尔瓦多·达利的这件人体雕塑:《带抽屉的维纳斯》,荒诞不经的重组和并置是解析这位超现实主义者的起点。

萨尔瓦多·达利,《带抽屉的维纳斯》,芝加哥艺术博物馆

维纳斯身上的抽屉,因具有被填充的需要和可能,因而荒腔走板的暗喻着女性的性欲。这一主题正是这位具有奇特性癖好的艺术家对雕塑作品的一次尝试。把人性的欲望、符号的寓言和日常的物件相结合,客观化地进入人类潜意识的私密领域,尝试在雕塑和绘画中把性意识的存在具体外化,这成为了达利的一贯手法。

而对非理性、荒诞感、虚无感的讨论不只出现在20世纪之后。早在后印象派的保罗·高更那里就有表现。一直以来,热烈的色彩和平坦的涂色,互相交织成他的艺术视角。这位对信仰力量深深着迷的艺术家,要通过画笔对人类命运做一番具有象征性的陈述。高更对“原始艺术”充满兴趣,并认为色彩可以起到类似语言功能的寓言和启示作用。

保罗·高更,《我们从何而来?我们是谁?我们要去哪儿》

在他1897年完成的经典作品《我们从何而来?我们是谁?我们要去哪儿》(Where Do We Come From?What Are We?Where Are We Going?)中,大溪地的女人们展示着高更的非理性寓言。他通过充满了神秘感的原始主义形象,展示出了自己在内心深处对于“人类从哪里来、人类如何存在,以及将要到何处去”的一连串拷问。这幅尺寸巨大的作品在浓郁的色彩和丰富的形象背后,流露出艺术家如一个布道者一样的真情实感,那种渴望自然、渴望答案的创作热情来自于高更对人生存在的理性哲思,既体现了叔本华式的危机意识和悲观情绪,又表达出一种更高层级的理想主义倾向。

保罗·高更,《我们从何而来?我们是谁?我们要去哪儿》细节

到20世纪60年代,概念艺术的“非视觉化”和“去物质化”是感性主义走向后审美阶段的最佳表现。

其中,“非视觉化”主要体现在,这种艺术是直觉性的,甚至可以是无目的性的。相比最终的艺术作品,艺术家更关心一种艺术观念和实现这个观念的过程。索尔·勒维特(Sol LeWitt)曾表示,“观念艺术家,更多是神秘主义者而非理性主义者。他们发现的结论是逻辑无法到达的。” 具体举例来说,杜尚的一系列“反艺术”思维,即是将艺术创作提升到了观念生产的层面。对于他所开创的“现成品”(readymade)系列,就是强调了白盒子一样的艺术空间(white cube)对艺术作品之功能和定义的作用,而非现成品的物件本身赋予其意义。

《自行车轮》杜尚,费城艺术博物馆

杜尚认为,观者所看到的,不是真实的物品本身,而是关于形状、空间和体积的绘画性投射的三维显现,从而刺激观者的想象。观者会根据自身的经历做出自己的理解和诠释,这是完成艺术作品的重要一环。概念艺术的出现是对人类的主观能动性的一次智力挑战,使得观者的直觉和感性成为完整一件艺术作品的一体两面。

而另一方面,“去物质化”则意味着:概念艺术不需要依附或不主要依附于任何物质实体。美国雕塑家,劳唐纳德·贾德(Donald Judd)就认为,“艺术中的进步并不总是形式的进步”,还有思维模式的进步。就像是美国艺术评论家迈克尔·弗雷德在他的著作《艺术与物性》中提出的,“现代艺术意味着以康德的方式,从内部展开不断的自我批判,以寻找到每一种特殊艺术中独特的、和不可还原的东西。” 概念艺术家就是这样,一直试图在“艺术的瓦解”边缘不断试探。

河原温(On Kawara)《今日》

例如,日本概念艺术家河原温(On Kawara)就将自己的生活作为材料,量化成具体的数字和文字。自1966年起,他就开始创作《今日》(Today)系列,他无论身在何处,都要在当日之内完成一幅关于“今日”的绘画:用最朴实的方式,把当日的日期画在画布上,并选择按照所处当地的地区语言和记录形式来表达日期。河原温制定了一个严格的时间程序,当日没有完成的绘画就会在凌晨亲手毁掉。每一日中定格偶发事件与人物之间的关系,成为一种时间的承诺,以一种严格执行的方式几乎贯穿到他生命的尾声,2014年的7月。河原温的《今日》系列总计产生了近3000幅作品,这个系列是河原温对时间和生命的终极拷问,模糊了绘画与文字之间的界限,消解了记录与表达之间的二元关系。

河原温(On Kawara)《今日》,纽约现代艺术博物馆

如果,我们把感性定义为无意识的、直觉的、主观的认识,而把理性定义为有意识的、真理的、客观的认知,可以说,没有哪个时代比20世纪更完美地共存了理性主义和感性主义。当我们在感慨单色画派艺术家以最理性的手段营造出秩序感时,感叹他们以过于冷静的平面追求一种纯粹的无杂质的艺术效果时,转一个弯,换一个展厅,竟然也开始佩服起概念艺术家们以最感性的手段营造了一个自发的哲学世界,又为观者提供了一段主动的思考时间。

也许,这就是艺术的自足和人的自足吧。

Archiver|手机版|CPNO ( 粤ICP证B2-20050250 粤ICP备09037740号 )

GMT+8, 2019-11-22 14:57 , Processed in 0.062400 second(s), 14 queries .

Powered by Discuz! X3.4

© 2001-2012 Comsenz Inc.

返回顶部